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É noite, sinto que é noite

Por Pedro Rena[1]

Escurece, e não me seduz

tatear sequer uma lâmpada.

Pois que aprouve ao dia findar,

aceito a noite.

E com ela aceito que brote

uma ordem outra de seres

e coisas não figuradas. 

[…] Povoações

surgem do vácuo

Habito alguma? […]

“Dissolução” (1951), Carlos Drummond de Andrade

A longa e escura noite do da história deve ser encarada como uma enorme oportunidade.

(…) De uma situação em que nada pode acontecer, de repente tudo é possível de novo.

Realismo capitalista (2009), Mark Fisher

Uma série de filmes brasileiros contemporâneos são compostos apenas por cenas noturnas. A escuridão dessas imagens pode ser lida como índice de “tempos sombrios”, em uma época marcada pela ascensão da extrema-direita e do fascismo no Brasil e no mundo, com suas políticas reacionárias que obscurecem as possibilidades de transformações sociais e políticas. Neste ensaio, esboçaremos um breve panorama destas imagens noturnas, para depois traçarmos uma comparação entre entre os filmes Nunca é noite no mapa (2016), de Ernesto Carvalho, e Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados (2018), de Aiano Bemfica, Camila Bastos, Cristiano Araújo e Pedro Maia de Brito. [2]

Frames de Era uma vez Brasília (2017), de Adirley Queirós, e Os Sonâmbulos (2018), de Tiago Mata Machado.

A noite escura do filme Era uma vez Brasília (dir. Adirley Queirós, 2017), por exemplo, é diretamente associada ao Golpe Parlamentar de 2016 que retirou injustamente a presidenta Dilma do governo, abrindo caminho para a chegada de Jair Bolsonaro ao poder. Na cena em que reúne seus guerreiros, Marquim diz: “O inimigo está entre nós e trama na escuridão. Passa recados e remessas à noite. O inimigo fala dar-te-ei”. A escuridão da noite no filme Sete anos em maio (dir. Affonso Uchoa, 2019) também é diretamente tematizada no longo diálogo do filme em que o personagem de Wenderson Neguinho comenta: “Estamos cercados de pilhas de gente morta que já tampou o céu, por isso está tudo tão escuro”. O tempo sombrio do filme é marcado pelo extermínio da juventude negra e pela violência policial que ronda nosso país como espectro. A eleição de Bolsonaro, candidato que sempre apoiou o regime militar, não pode ser desvinculada desse acúmulo de catástrofes de nosso tempo presente. O filme se passa justamente em uma central de energia elétrica: a grande plataforma do progresso tecnológico de iluminação das cidades é o cenário em que a violência soturna acontece. Lembramos que Arábia (2017), filme anterior de Affonso Uchoa dirigido junto com João Dumans, termina com o protagonista Cristiano sendo dissolvido pela escuridão com o corpo deitado em frente à intermitente luz de uma fogueira. Em seu monólogo onírico anterior a essa imagem, Cristiano nos interpelava diante da exploração na fábrica: “E a fumaça subindo. Preto igual a noite. Tapando o céu e jogando dinheiro fora. E a gente ia estar em casa, tomando água, dormindo à tarde.”

Frames de Sete anos em maio (2019), de Affonso Uchoa, e Arábia (2017), de Affonso Uchoa e João Dumans.

Em 2020, já em plena pandemia do Coronavírus, em uma noite escura na avenida Paulista, uma grande passeata de carros dirige-se em sentido contrário, em direção ao Cemitério da Consolação, na performance Marcha à ré (2020), filmada por Eryk Rocha, em uma performance do Teatro Vertigem com participação de Nuno Ramos. Assistimos à encenação performática do rumo reacionário que nosso país está tomando, associado às políticas nefastas do governo e à persistência de um tempo de trevas. As imagens nos remetem diretamente às negligências do atual governo diante da pandemia, comandada pelo capitão que dissemina pulsão de morte em cada palavra e gesto enunciados. A noite da pandemia também é convocada no filme Noite que não finda (2021), de Pedro Aspahan, em que vemos luzes de apartamentos se apagarem em um gesto de luto pelas “vidas que se apagam diante da pandemia no país, enquanto outras luzes se mantêm acessas, velando a noite que não finda.”

Frames de Marcha a ré (2020), de Eryk Rocha, e Noite que não finda (2021), de Pedro Aspahan.

Se traçamos esse breve panorama de filmes brasileiros dos anos recentes que relacionam a noite com as catástrofes e os retrocessos de nosso tempo, observamos no pensamento contemporâneo a caracterização paradoxal do “capitalismo tardio” com o projeto de poder que pretende “inundar de luzes os espaços a fim de suprimir as sombras e criar condições de controle graças à visibilidade completa”, em “um mundo sem sombras, iluminado 24/7, [que] é a miragem capitalista final do exorcismo da alteridade” (24/7: Capitalismo tardio e os fins do sono, de Jonathan Crary). No contexto das sociedades de controle, Crary analisa estratégias do poder que pretendem iluminar cidades em todo o período do tempo, banindo a existência da noite e do escuro, eliminando, com isso, a possibilidade de sonhar. Em tempos de avançada vigilância, “projetores ferozes” iluminariam as cidades com o objetivo de controlar os corpos 24 horas por 7 dias da semana. 

Nos perguntamos como os filmes brasileiros de nosso tempo respondem às urgências do presente, interpelando os dispositivos do poder em suas imagens, vinculados ao dia e à visibilidade completa; assim como outros filmes dão a ver territórios imersos na escuridão da noite que, como discutiremos, além de indicarem tempos sombrios, encontram a possibilidade de, no coração da noite escura, dar a ver povoações que resistem ao tempo da dominação — filmes e sujeitos que se colocam a sonhar outros futuros e modos de vida possíveis. Se a noite, então, pode ser pensada como a marca de uma “idade das trevas”, também pode figurar o momento em que as luzes opressivas do capitalismo, da razão e do espetáculo se apagam. No vazio da noite, nesse intervalo entre o tempo do dia — tempo do trabalho e da dominação —, novas possibilidades de ver, sob outras luzes, se concretizam. A noite, portanto, como condição de possibilidade (ou de visibilidade) para se ver a luz imanente aos sujeitos. Na noite — momento dos sonhos — o futuro possa ser vislumbrado, a imaginação política possa acontecer, como escreve Sidarta Ribeiro em O oráculo da noite: “No seu melhor, os sonhos são a própria fonte de nosso futuro. O inconsciente é a soma de todas as nossas memórias e de todas as suas combinações possíveis. Compreende, portanto, muito mais do que o que fomos — compreende tudo o que podemos ser”. 

No filme Nunca é noite no mapa (2016), Ernesto Carvalho se depara com o olhar da máquina capitalista do Google Map, dispositivo do poder que nega justamente a existência da noite. Vemos uma câmera acoplada em cima de um carro cartografando toda a cidade de Recife, que sedia, naquele momento, processos da vertiginosa urbanização, das grandes obras e dos grandes empreendimentos relacionados aos mega-eventos da Copa do Mundo e das Olimpíadas. O olhar imparcial e inumano do mapa, entretanto, capta inconscientemente a violência policial contra corpos negros na cidade, assim como a violência das escavadeiras que destroem as antigas casas de uma região. A violência é também da visibilidade, pois nada escapa ao olhar autoritário e totalizador do mapa, de sua “sociedade de controle”, que pretende criar um espaço homogeneizado, avesso às diferenças sociais. As ruas não estão mais povoadas, vemos um território devastado pelas “viaturas da nova cidade”, que demolem casas para a recepção das Olimpíadas. A utopia da máquina comunista de Dziga Vertov parece se contrapor à máquina capitalista da Google: se na primeira havia um agenciamento humano-câmera, na segunda vemos um olhar desvinculado de um corpo, um olho que age mecanicamente, de forma independente da vontade humana, como escreve Jonathan Crary acerca da imagem digital: uma visão deslocada “para um plano dissociado do observador humano”. A máquina do Google deseja tudo ver, tudo transformar em dados, tudo controlar e vigiar, em uma cidade onde sempre é dia, em que tudo deve estar superexposto diante dos mecanismos de dominação da empresa multinacional. Contra essa máquina capitalista, Ernesto Carvalho empunha diante dos olhos uma câmera de celular, que, em um gesto de contra-vigilância, recoloca um olhar subjetivo, assim como uma voz que narra por cima das imagens objetivas e distanciadas do mapa, alterando os significados desse arquivo do poder. A navegação virtual no Google Steet View instaura uma liberdade do espectador na sua fruição. Aquele que passeia pelas ruas digitais tem diante de si um espaço aberto, podendo alterar o enquadramento em 360 graus. Quando o cineasta se apropria desse arquivo, entretanto, uma rota e uma duração precisa das imagens é imposta ao dispositivo, fazendo com que o olhar sem limites do aplicativo encontre uma modulação no filme.

Frames dos filmes Nunca é noite no mapa (2016), de Ernesto Carvalho, e Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados (2018), de Aiano Bemfica, Camila Bastos, Cristiano Arraújo e Pedro Maia de Brito.

Se para as imagens da Google nunca é noite, no filme Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados (2018), do Movimento MLB, sempre é noite, pois vemos apenas imagens noturnas. Distante de uma imagem transparente e hipervisível, observamos diversos sujeitos ocupando terrenos durante a noite escura, sujeitos que lutam por justiça e pelo direito à moradia.[3] Distante da imagem que perde seu corpo, vemos imagens de uma câmera fortemente corporificada. Conseguimos sentir as vibrações e oscilações de um corpo humano que empunha a câmera ao mesmo tempo em que ocupa o território. O ponto de vista se aproxima dos outros corpos que montam as barracas, que desempenham diversas funções no ritual de ocupação. O enquadramento se reconfigura e se transforma na medida em que o processo de fundação de territórios se desenvolve. Ao contrário de corpos individualizados, vemos um corpo coletivo em que todas as ações se encaminham para uma causa comum. A escuridão, como forma sensível da imagem, nos faz ver os corpos misturados entre si, pois não vemos a separação entre eles sob a luz do dia. Sentir a noite, então, se torna indissociável de sentir os corpos em aliança. As luzes das lanternas se confundem com as luzes da cidade, criando uma indistinção entre os corpos e o território. A noite é o momento em que a ocupação pode acontecer, pois os sujeitos não estão mais sob os opressivos holofotes das viaturas da polícia. A presença da câmera adquire também uma perspectiva de contra-vigilância: o ponto de vista, agora interno ao território, lança seu olhar para a rua por onde passam os carros da polícia. A câmera como escudo, como dispositivo de segurança frente à eminente violência policial e seus possíveis despejos forçados. A câmera dá a ver a constituição de um espaço comum. 

O filme de Ernesto Carvalho interpela os dispositivos de poder (e de ver) que policiam os lugares e excluem os sujeitos do território, seja pelas batidas policiais que determinam que aqueles corpos negros não podem percorrer certos espaços da cidade, seja pelo despejo das antigas casas pelas viaturas da nova cidade, que determinam quem ali pode habitar. O modo de ver (e de potência) do filme do MLB é, ao contrário, inclusivo: a câmera dá a ver um território que está sendo habitado pelos ocupantes, os incluindo na participação no comum, na coletividade da cidade. Se em Nunca é noite… vemos uma imagem-técnica realizada sob o imperativo da máquina, que prescinde de um corpo e de um ponto de vista humano na sua fabricação do visível, no segundo vemos uma câmera fortemente corporificada que torna inseparável o corpo que ocupa o território com o olho que cria a imagem. A câmera em Conte isso… funciona como um contra-dispositivo de segurança (ou de contra-vigilância) que opera como um escudo diante da violência policial que cruza o quadro no exterior da rua. O ponto de vista aqui, além de humano, é também interno à luta, um olhar que mira de dentro para fora (do terreno para a rua). Em Conte isso… vemos um povo figurado nas imagens, uma multidão ocupando um terreno e reivindicando seu direito à moradia digna, uma povoação que habita o território assim como habita a imagem. Nesse filme, observamos o lampejo dos povos, lampejos intermitentes dos sujeitos que, com suas lanternas, iluminam o terreno na noite escura, resistindo e sobrevivendo na sociedade capitalista que os excluem e segregam. Como se pergunta Georges Didi-Huberman: “Procuram-se ainda os vaga-lumes em algum lugar, falam-se, amam-se apesar de tudo, apesar do todo da máquina, apesar da escuridão da noite, apesar dos projetores ferozes?”

Em outro filme recente que carrega a noite em seu próprio título, A noite através (dir. Gustavo Jardim  2020), lemos a cartela de uma história Guajajara sobre a criação da noite: “A criança foi ao centro da floresta e abriu a semente da sapucaia. Num estalo, a noite saiu como um sopro por entre seus dedos. Maravilhada, a criança voou como pássaro para dentro da escuridão”. Com algumas luzes ao fundo, a câmera se aproxima dos corpos que estão de braços dados povoando a imagem em meio aos ensaios para o ritual da Festa do Mel. Na indistinção da noite, porém, as fronteiras rígidas e discerníveis entre os sujeitos se rompem para dar espaço aos gestos coletivos e às alianças entres os corpos que resistem às opressões de nosso tempo. 

Frames dos filmes Adormecidos (2011), de Clarissa Campolina, e A noite através (2020), de Gustavo Jardim.

Em Adormecidos (2011), Clarissa Campolina filma uma cidade noturna, que sonha, onde os solitários personagens dos cartazes publicitários nos devolvem seus melancólicos olhares. O filme termina com outdoors em branco: imagens que — a partir da escuridão e do vazio — nos convidam a imaginar e sonhar uma outra ordem de seres e coisas que ainda não existem. Do espaço vazio da noite do filme Adormecidos, de Clarissa Campolina, do começo da década de 2010, diversos corpos povoam o terreno noturno na imagem no tempo presente. Assim como o filme de Campolina, A Noite através e Conte isso não possuem diálogos nem narração em off. Algumas cartelas no início e no final dos filmes situam parcialmente os eventos figurados. No decorrer das cenas, os (as) cineastas constroem as narrativas observando os espaços e seus aspectos sensíveis — as luzes, os terrenos, as grades — configurando uma forte dimensão sonora que constrói o campo invisível do filme. Esses três filmes apostam fortemente na dimensão plástica e opaca dos ambientes e dos gestos, ao contrário de subordinarem uma fala que descreve o que acontece nas imagens. Como nos sonhos, os filmes resistem a uma explicação transparente que reduziria os acontecimentos visíveis à simples informação, propondo, através da noite, experiências estéticas e sensoriais.

Em Conte isso… podemos observar diversas camadas da ideia de coletivo de cinema. Em um primeiro ponto, pela própria realização e autoria coletiva do filme, tanto no momento da filmagem quanto no da montagem, em que diversos ativistas participaram da elaboração das imagens. Podemos pensar também na presença da câmera na cena da ocupação como um “dispositivo coletivizador”, como máquina que capta as imagens da atuação conjunta do corpo coletivo que ocupa o território em suas diferentes funções: a imagem operando como dispositivo que cria relações entre as muitas ações e entre os diferentes tempos e espaços dos três momentos das ocupações figuradas. Como escreve Aiano Bemfica, integrante do MLB e um dos realizadores de Conte isso…: “Os planos, filmados por membros da comissão de comunicação, nascem de uma relação íntima com as ações e deixam ver uma conexão orgânica entre ocupar e filmar, em que cavar um buraco, fazer segurança, armar uma barraca, hastear uma bandeira, coordenar ou ligar uma câmera são gestos de igual força e importância”. Poderíamos dizer que a câmera é a máquina que coloca em comunicação todas as ações do ritual de ocupação. A autoria do filme é coletiva, e o ato de filmar é também mais um gesto entre outros que compõe o acontecimento da ocupação.

O fluxo das imagens conecta os diversos elementos da ocupação pelo gesto de filmar com a câmera na mão, em que os cineastas-ativistas adentram e caminham através do território no mesmo momento em que empunham a câmera, em um enquadramento que se reconfigura à medida que o acontecimento se faz. Um segundo fluxo, o da montagem, cria os elos entre as ações assim como entre os diferentes momentos das ocupações. Se a montagem do filme se deu no momento em que algumas das ocupações foram desfeitas, o processo de visionagem das imagens se fez como “elaboração do luto”, como momento de rever o passado para que a vida prosseguisse e para que um futuro pudesse ser entrevisto, lembrando-nos Sidarta Ribeiro quando escreve que “a capacidade de imaginar o futuro está fortemente relacionada à capacidade de rememorar o passado”. Já a circulação do filme em festivais e exibições nas próprias ocupações torna as imagens compartilhadas, coletivizadas, fazendo com que a elaboração do luto e o vislumbre do futuro se tornasse público, devolvendo as imagens à história e ao coletivo. 

A escolha da montagem, que se ocupou com um vasto arquivo de imagens de diversas ocupações, pautou-se pela construção do espaço noturno, pelo enfoque no momento da tomada do território no interior da noite. Não vemos no filme imagens de manifestações ou conflitos com a polícia. Compreendemos a noite no filme, portanto, próxima ao momento de elaboração do futuro que se desenrolam nos sonhos. O filme se desvia então da expectativa do cinema militante de mostrar as cenas esperadas dos embates à luz do dia para se deter no espaço-tempo opaco e misterioso da noite. 

As imagens de Conte isso… configuram a cartografia de um mapa noturno. A ocupação do território acontece como um gesto de redistribuição dos lugares e dos espaços comuns da cidade. Se a lógica da cidade contemporânea é a da exclusão das diferenças, do policiamento e da vigilância do território, em Conte isso… assistimos à uma redivisão do espaço urbano, em que os sujeitos criam uma forma autogestionada do espaço que independe da ação do Estado. O gesto da ocupação se faz, portanto, como ação de justiça e reconfiguração do espaço público, em que os sujeitos que até então não tinham sua parte na comunidade passam a ter seu território para habitar e dormir. No longo plano-sequência do final do filme, em que os sujeitos, assim como a câmera, se abaixam para se esconder da polícia, vemos a bandeira vermelha do MLB sendo hasteada, entre as grades, simbolizando a conquista e a fundação do território. Na cartela no final do filme, porém, descobrimos que duas das ocupações foram violentamente despejadas pela polícia.

No filme Entre nós talvez estejam multidões (2020), de Aiano Bemfica e Pedro Maia de Brito, revemos cenas em que os personagens estão dentro do ônibus ou caminhando nos terrenos com lanterna, reatualizando as imagens de Conte isso… O longa-metragem apresenta um mosaico de casas, com o plano geral da ocupação Eliana Silva que reaparece diversas vezes ao longo do filme, mostrando a ocupação consolidada como espaço, que participa agora da comunidade dos Correios e do CEP, portanto em processo de conquista do seu direito à cidade. Do plano geral, o filme faz o movimento de singularizar os encontros dentro de cada casa, onde as multidões — o corpo coletivo —  encontram suas partes que são indissociáveis do todo. Por fim, ressaltamos a conversa com Poliana Souza no filme Entre nós.., uma das lideranças do Movimento MLB, em sua fala sobre a elaboração da “derrota” e a continuação da luta, diálogo que conecta Conte isso… à Entre nós…, enfatizando que os filmes são abertos uns aos outros, assim como abertos ao processo das lutas, da história e do tempo presente: “Quando eu cheguei no terreno, quando eu vi eles desmontando a barraca, eu falei, ‘cara perdemos’; depois eu entendi que não foi uma derrota, eu fiquei muito firme, muito forte, eu acho que todas as famílias ficaram; e não tinha sido uma derrota mesmo, a gente estava muito, muito forte, eles não têm noção do que eles fizeram com a gente, a gente ficou muito forte.”

Frames de Entre nós talvez estejam multidões (2020), de Aiano Bemfica e Pedro Maia de Brito, e Action Lekking A (2017), de Negro Leo e Gregorio Gananian.

Ao contrário de imaginar que tudo está dominado pelo capitalismo contemporâneo, com seus dispositivos que tudo capturam e tudo controlam, buscamos observar nos filmes brasileiros da última década processos subjetivos que resistem à dominação, criando formas de viver em comunidade que inventam modos de vida alternativos àqueles neoliberais — formas de vida que escapam das luzes opressivas do espetáculo assim como das trevas de nosso tempo presente. “Não morrer numa máquina, re-existir numa máquina”,[1] como canta Negro Leo, caminhando no clipe Action Lekkin A ao lado de seres errantes que brilham na escuridão.

REFERÊNCIAS

BEMFICA, Aiano. Fazer cidade, fazer imagem: um ensaio sobre a realização de filmes no contexto da luta do MLB. In: CANETTIERI et ali (org.). Não são só quatro paredes e um teto: Uma década de luta nas ocupações urbanas da Região Metropolitana de BH. Belo Horizonte: Editora Escola de Arquitetura, 2020. 

CRARY, Jonathan. Técnicas do observador. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

CRARY, Jonathan. 24/7: Capitalismo tardio e o fim dos sonhos. São Paulo: Ubu, 2016.

CORREA, Adler. “Longa Jornada dentro da noite”. Disponível em:

https://coletivotete.wordpress.com/2020/12/11/longa-jornada-dentro-da-noite/

DIDI-HUBERMAN, Georges. A sobrevivência dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011.

GONÇALO, Pablo. “Imagens contra a rua”. In.: Revista Cinética, 2016.  Disponível em: http://revistacinetica.com.br/nova/imagens-contra-a-rua/

OLIVEIRA, Vinícius. Quando vaga-lumes entraram em cena: In: VALE, Glaura Cardoso; TORRES, Junia; ITALIANO, Carla (org.). Catálogo do 22º Festival do filme documentário e etnográfico – forumdoc. Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2018.

RIBEIRO, Sidarta. O oráculo da noite. São Paulo: Companhia das letras, 2019.


[1] Colaboração especial.

Pedro Rena é mestrando em Comunicação Social pela UFMG. Formado em Letras pela UFMG. Atuou no forumdoc.ufmg e no Cineclube FAFICH. Curador e organizador da Mostra de cinema 68 e Depois, em 2018. Foi curador do 9o Cine Cipó – Festival do filme insurgente, em 2020.

Este texto foi escrito para a disciplina “Coletivos de cinema” ministrada por Anita Leandro, César Guimarães e Pedo Aspahan e faz parte de uma pesquisa de mestrado em curso financiada pela FAPEMIG. O ensaio contou com revisão de Urik Paiva.

[2] Como por exemplo nos longa-metragens Os Sonâmbulos (2018), de Tiago Mata Machado, Baixo Centro (2018), de Ewerton Belico e Samuel Marotta, Tremor Iê (2019), de Elena Meirelles e Gabriela Pessoa, República (2020), de Grace Passô, e Vaga Carne (2019), de Grace Passô e Ricardo Alves Jr.. Citamos aqui dois pesquisadores/as, entre outros possíveis, que estão escrevendo sobre o signo da noite no cinema brasileiro contemporâneo: Ana Caroline Almeida e João Paulo Campos.

[3] Dialogamos aqui com os textos de Adler Correa (2020), Vinícius Oliveira (2018) e Pablo Gonçalo (2016).

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